Diskusi tentang komitmen sosial dalam sastra Indonesia kadang terasa janggal karena sastra Indonesia, seperti sastra di negeri bekas jajahan yang lain, awalnya adalah semacam potret dari berbagai masalah sosial dan bentuk ketidakadilan yang berhimpit dengan kemiskinan. Novel yang ditulis pada pergantian abad lalu adalah laporan suratkabar yang dihadirkan kembali dalam bentuk fiksi lengkap dengan komentar dan pendapat para penulis. Syair pun sama halnya menyuarakan kritik terhadap para penguasa, baik kolonial maupun bangsawan setempat, yang menikmati kehidupan mulia di atas penderitaan orang banyak. Karena itu masalahnya bukan pada ada-tidaknya komitmen sosial dalam sastra Indonesia. Kita tidak kekurangan bukti soal itu. Benang merahnya bisa ditarik dari karya para penulis Tionghoa dan Indo-Eropa pada pergantian abad keduapuluh sampai saat ini. Masalah yang lebih penting adalah bagaimana komitmen itu ditampilkan? Apakah setiap karya yang berbicara tentang rakyat jelata dengan sendirinya menjadi karya yang berpihak?

Awal 1956 Pramoedya menulis sebuah artikel menarik tentang ‘tendensi kerakyatan’ dalam sastra Indonesia setelah perang. Fokusnya adalah prosa yang ditulis para penulis dari ‘Angkatan Terbaru’ seperti SM Ardan, Ajip Rosidi dan Rijono Pratikto. Jika awalnya karya sastra lebih banyak menghadirkan pegawai pemerintah, tuan kebun dan kaum terpelajar, maka dalam karya para penulis ini bermunculan juga tokoh dari kalangan rakyat jelata seperti tukang becak, tukang doger dan pelacur jalanan. Tapi tendensi ini belum lagi bulat karena para penulis masih menghadirkan rakyat dalam karya mereka sebagai obyek.

Kerakyatan bagi mereka ini barulah penumpuan obyek yang didapatnya dari rakyat jelata. Mereka ambil obyek itu dan mereka suguhkan di hadapan kita sebagaimana ia lihat dan pikirkan. Mereka belum lagi mempunyai kekuatan untuk mendalaminya. Akhirnya pada masa ini para pengarang terbaharu masih merupakan turis yang mengembarai daerah baru, mengumpulkan kenang-kenangan yang lain daripada yang lain untuk diceritakannya kepada semua orang (Toer 2004: 456)

Istilah ‘turis’ tidak dimaksudkannya sebagai penghinaan. Pramoedya tidak sedang menilai para penulis itu secara moral tapi berusaha menempatkan mereka secara sosial. Sifat turis bisa melekat pada para penulis itu karena banyak dari mereka berasal dari lingkungan yang tidak mengenal atau sama sekali terpisah dari rakyat, terutama petani dan buruh kecil. Kalau pun berasal dari kalangan bawah, ketika pindah ke kota mereka ditelan oleh kehidupan di tempat tinggal barunya dan melupakan asalnya. Pramoedya sendiri seperti itu. Ia pindah ke Jakarta pada usia 17 tahun dan tidak pernah kembali ke kota kelahirannya, Blora. Tapi apakah kesimpulan mengenai para penulis itu juga berlaku bagi dirinya? Entahlah, tapi yang pasti ia menyebut beberapa penulis Lekra yang menjunjung prinsip ‘seni untuk rakyat’. Bagi Pramoedya, mereka pun masih memperlihatkan sifat turis ini karena masalah rakyat jelata belum bisa “mereka raba dan endapkan di dalam hati sanubari.” (Toer 2004: 460-61). Jelas bahwa Pramoedya tidak melihat komitmen sosial ini dari jurusan moral yang bisa diselesaikan secara internal tapi sebagai masalah yang mesti dilihat secara sosial.

Beberapa tahun sebelumnya Asrul Sani mengusulkan agar para penulis Indonesia ‘kembali ke desa’ sebagai sumber inspirasi dan tempat berpijak. Tapi himbauan moral ini tidak pernah didengar, bahkan tidak oleh Asrul Sani sendiri. Pramoedya menilai himbauan semacam itu tidak banyak artinya karena mungkin hanya akan menambah jumlah turis yang berkeliaran di desa dan kampung kumuh untuk mengamati rakyat kecil. Jalan keluar yang dibayangkannya jauh lebih struktural, yakni menghapus jarak sosial antara petani dan bukan petani. Perlu ada emansipasi petani dalam pengertian sosiologis agar muncul penulis dari kalangan bawah. Dengan usulan ini Pramoedya mengajukan sebuah agenda penting yang implikasinya melampaui apa yang dibayangkannya saat itu. Di satu pihak ia mengusulkan agar rakyat jelata terlibat dalam produksi sastra dan di sisi lain ia juga berpikir tentang cara sastra itu dinikmati, disebarluaskan dan menjadi bagian dari kebudayaan yang lebih luas. Dengan kata lain ia membayangkan adanya demokratisasi dalam produksi dan konsumsi sastra.

Dalam tulisan ini saya akan membahas implikasi dari agenda yang diangkat oleh Pramoedya ini. Di satu sisi teknologi membuat jalan menuju demokratisasi sastra semakin terbuka. Akses kepada penerbitan dan percetakan sekarang jauh lebih besar dari sebelumnya. Tak lagi diperlukan penerbit besar dengan modal kuat untuk membuat buku puisi atau majalah sastra. Internet memungkinkan lebih banyak orang terlibat dalam produksi dan konsumsi karya sastra. Komunikasi yang semakin intens melalui berbagai jaringan membentuk komunitas sastra di dunia nyata dan dunia maya. Tapi di sisi lain kita juga melihat gerakan yang berlawanan. Sastra semakin merosot dalam produksi kebudayaan secara umum dan tidak bisa lagi dianggap sebagai bidang yang berpengaruh. Kebebasan berekspresi tidak identik dengan keterbukaan dalam pembentukan pendapat umum apalagi untuk perubahan sosial. Karena itu tidak cukup kita bicara hanya di tingkat tekstual untuk melihat bagaimana komitmen sosial muncul dalam karya sastra. Kita tidak bisa beranggapan bahwa representasi yang sempurna dari ‘tendensi kerakyatan’ akan menjalar secara alamiah membentuk kesadaran dan moralitas baru (Gramsci 1971). Masalah kita bukan hanya pada berhasil-tidaknya penulis menjabarkan komitmen sosial dalam karya, tapi juga basis sosial bagi tumbuhnya komitmen dan keberpihakan.

Rakyat, The Insignificant Other

Swami Anand Haridas alias Harry Aveling membagi perkembangan sastra indonesia ke dalam dua arus besar. Mereka yang asyik berbicara tentang keindahan dan mereka yang berjuang dan berpihak. Tentu ini bukan harga mati karena banyak penulis yang berpindah dari satu kubu ke kubu lain dan juga kadang menampilkan dua kecenderungan itu bersamaan. Aveling menyebut Sanusi Pane sebagai penulis yang mampu mengungkapkan komitmen dan keberpihakannya secara indah. Ada lagi penulis yang sepintas nampak tidak berpihak atau malah tidak ingin disebut berpihak, tapi setelah dibaca dengan teliti dan kritis karyanya justru menunjukkan keberpihakan yang kuat. Keith Foulcher menyebut Danarto sebagai contoh penulis seperti ini. Karyanya yang non-realis, jika bukan anti-realis, bersumber pada dunia mistik Jawa dan wayang, yang menangani hubungan antara ‘dunia dalam’ dan ‘dunia luar’ manusia. Seluruh ceritanya sangat fantastis dan tidak masuk akal tapi di sisi lain “penuh dengan konflik yang mudah dikembalikan menjadi realitas luar yang mudah dikenali.” (Foulcher 1988: 21). Tentu ada penulis yang lebih lugas mengangkat dan berpihak pada sosok rakyat dalam karya mereka. Termasuk di sini para penulis kiri di masa awal, sebagian penulis Lekra atau penyair Wiji Thukul.

Tidak pernah ada aturan baku mengenai cara menghadirkan rakyat dalam karya sastra. Realisme biasanya dianggap sebagai bentuk yang paling tepat oleh banyak penulis, tapi itu pun bukan harga mati. Seno Gumira Ajidarma dan Eka Kurniawan menurut saya berhasil membuktikannya dengan cerita pendek dan novel yang non-realis. AS Dharta dalam esainya tentang ‘tendensi kerakyatan’ mengingatkan bahwa nilai dalam karya sastra tidak pernah tetap (Dharta 2010). Sebuah karya bisa dianggap indah dalam konteks tertentu tapi bisa dilaknat sebagai propaganda dalam konteks yang lain. Puisi ‘Diponegoro’ karya Chairil bisa menyemangati massa yang berkumpul dalam demonstrasi tapi mungkin menyebalkan kalau dibacakan spontan dalam pesta ulang tahun. Orde Baru kemudian memasukkan ‘sajak keperwiraan’ Chairil ke dalam repertoar resminya. Anak sekolah menghapal dan mendeklamasikan sajak-sajak itu pada peringatan 17 Agustus. Sajak yang dulu menggugah sudah difosilkan dan hadir dalam ritual kenegaraan sebagai benda dari masa lalu tanpa daya gugah. Di puncak Orde Baru orang sudah sumpek dengan bermacam jenis propaganda – dari pidato presiden sampai iklan parfum – dan sastra didaktik terdengar menjengkelkan. Keadaan berubah ketika gerakan demokrasi mulai bangkit dan mendudukkan sastra didaktik kembali pada tempatnya. Sama halnya dengan slogan ‘persatuan nasional’ yang menjadi klise di masa Orde Baru mulai kembali menemukan relevansinya – bagi sebagian orang setidaknya – ketika sektarianisme mulai melanda negeri ini.

Berbicara tentang rakyat tidak identik dengan gubuk reot, kampung kumuh, baju compang-camping (semuanya kosakata yang sudah bisa diperkirakan!) tapi langsung mengenai masalah yang dihadapi rakyat dalam berbagai bentuknya. Hanya dengan begitu kita bisa menghindari tendensi menjadikan rakyat sebagai dekorasi atau pelengkap yang hadir di latar belakang: the insignificant other. Tapi ini juga tidak dengan seketika menyelesaikan masalah. Penempatan tokoh dalam cerita juga penting. Iwan Simatupang misalnya menjadikan gelandangan dan petani transmigran sebagai tokoh utamanya dalam Merahnya Merah dan Kering. Tapi keduanya adalah tokoh istimewa. Gelandangan dalam novel pertama adalah calon rahib yang setelah revolusi masuk rumah sakit jiwa dan petani dalam novel kedua adalah sarjana yang memilih ikut transmigrasi. Mereka menjadi bagian dari rakyat kecil dari asal-usul yang berbeda. Dan pola ini berulang dalam banyak novel Indonesia lainnya.

Dalam tulisannya Pramoedya melihat masalah ini terkait dengan asal-usul sosial penulis Indonesia. Tendensi kerakyatan masih bersifat turistik karena ada jarak antara penulis dengan kenyataan sosial yang dihadapi. Para penulis berasal dari lingkungan yang tidak mengenal atau terpisah dari rakyat, terutama petani dan buruh kecil. Pengamatan ini dikonfirmasi oleh penelitian Jakob Sumardjo (1999) yang memperlihatkan bahwa basis sosial penulis Indonesia memang sangat sempit. Kebanyakan bekerja sebagai wartawan, dosen, atau guru dan tidak ada yang bekerja sebagai buruh atau petani. Mereka berkumpul di kota-kota besar Jawa dan Sumatra dan juga mengambil latar ceritanya dalam masyarakat yang dihidupinya. Secara kultural mereka adalah bagian dari elite dan ada kecenderungan untuk membedakan diri dengan rakyat pada umumnya. Tokoh gelandangan istimewa dan petani terpelajar dalam karya Iwan Simatupang bagi saya adalah ekspresi dari kecenderungan semacam itu.

Keadaan ini tentu tidak sama sepanjang sejarah. Pada dekade kedua dan awal dekade ketiga abad keduapuluh kita masih melihat munculnya penulis dari kalangan bawah yang juga mengasosiasikan diri dengan rakyat kecil, seperti Marco Kartodikromo, Semaoen, Darsono, Soebakat, Soemantri dan banyak lagi lainnya. Mereka sering menggunakan nama pena yang menandakan keberpihakan pada rakyat kecil seperti ‘Wong Tjilik’ atau ‘Si Bodo’. Generasi penulis ini disingkirkan menyusul pemberontakan 1926 dan tidak pernah kembali ke gelanggang sastra. Para penulis Balai Pustaka dan Pujangga Baru yang kemudian berjaya hampir seluruhnya adalah bagian dari ningrat terpelajar, lapisan paling atas dari masyarakat pribumi. Keadaan ini kembali berubah di masa pendudukan Jepang dan revolusi, yang membuka saluran sosial dan kultural bagi orang banyak. Banyak penulis dari kalangan menengah, termasuk Pramoedya sendiri dan penulis Lekra, muncul dengan karya-karya yang segera menarik perhatian publik. Tapi tendensi keningratan – sebagai lawan dari tendensi kerakyatan – nampaknya terus melekat dalam sastra Indonesia.

Sejak awal berdirinya Lekra berusaha melibatkan kalangan buruh dan petani dalam kegiatan artistiknya. Untuk seni tradisional agenda ini tentu tidak sulit diwujudkan mengingat banyak pelakunya berasal dari kalangan bawah. Tapi untuk seni modern, termasuk sastra modern, masalahnya lebih pelik. Jika membaca lembar ‘Kebudayaan’ di Harian Rakjat kita menjumpai nama penulis cerpen atau penyair yang hanya sekali muncul. Tidak jelas apakah mereka berasal dari kalangan bawah, tapi seandainya pun demikian, apakah ada jaminan karya mereka terbebas dari ‘turisme kerakyatan’ yang disinyalir Pramoedya? Banyak cerpen yang menonjolkan pentingnya para pemimpin dan kader organisasi pembela rakyat, tapi bukan kehidupan rakyat sendiri. Dan ada semacam perlakuan istimewa terhadap kalangan ini sehingga rakyat kembali terdorong ke latar belakang. Dalam banyak hal cerita-cerita itu jauh lebih berwarna daripada kecenderungan umum di masa itu yang mengambil latar lingkungan menengah dan kalangan intelektual sebagai tokohnya. Kita diajak masuk ke dalam lingkungan yang mungkin tidak dikenal baik dalam sastra Indonesia, seperti lorong di pelabuhan, sawah dan desa yang nyata dan tidak idyllic, dan bisa ikut mencium bau kampung di kota. Tapi lagi kita juga bisa mencium ‘turisme kerakyatan’ di dalamnya!

Hal ini menunjukkan bahwa asal-usul sosial memang berpengaruh pada watak karya tapi bukan faktor yang paling menentukan. Seseorang bisa saja berasal dari kalangan bawah tapi tidak dengan sendirinya terbebas dari sifat ‘turis’ ketika melihat kenyataan hidupnya sendiri. Pada akhir 1980an ada inisiatif menarik untuk mengajak buruh industri menulis melalui berbagai workshop. Hasilnya kemudian diterbitkan dalam penerbitan kecil seperti Cerita Kami yang juga diedarkan kepada kalangan buruh. Tulisannya beragam mulai dari esai tentang kondisi kerja di pabrik sampai fiksi dalam bentuk prosa dan puisi. Semua penulis berasal dari kalangan bawah dan tulisan mereka diterbitkan apa adanya. Hal yang menarik bahwa hampir semuanya menulis dengan bahasa suratkabar dan juga bahasa ‘sastra populer’ yang dibaca buruh di saat senggang. Tidak ada ekspresi yang genuine dari kalangan bawah. Bahasa lisan terdorong ke belakang dan sebagai gantinya muncul bahasa Indonesia yang (berusaha) rapi. Peniruan ini bukan mimikri yang subversif dan kreatif dalam pengertian Homi Bhabha, tapi semata peniruan karena pesona hirarki kelas.

Di titik ini saya kira peringatan Dharta tentang perlunya pengolahan bentuk yang sesuai dengan keadaan dan zaman menjadi penting. Isi yang baru hendaknya tidak terkurung dalam bentuk ekspresi yang lama. Energi berlimpah yang muncul pada masa revolusi tidak mungkin diungkapkan dalam bahasa Pujangga Baru, dan karena itu lahir bahasa Angkatan 45 yang lugas. Begitu juga inisiatif Lekra mencari bahasa ungkap baru untuk merekam dan mengangkat berbagai pengalaman baru. Persoalannya di sini bukan hanya mencari genre baru atau mengembangkan ketrampilan mengolah kata, tapi juga membebaskan sastra dari kerangkeng ilmu, ideologi dan politik yang selama ini mengurungnya.

Sastra dan Popular Culture

Ada satu hal yang bisa disimpulkan dari perdebatan panjang mengenai sastra dalam duaratus tahun terakhir ini, yakni bahwa tidak ada definisi baku tentang apa itu sastra. Pasalnya karena dalam sastra kita tidak berurusan dengan obyek yang stabil tapi sesuatu yang terus bergerak dan berubah dari waktu ke waktu (Eagleton 1983). Apa yang hari ini dianggap sastra belum tentu demikian di masa lalu. Sastra tidak ditentukan karena kualitas yang inheren pada dirinya tapi karena ada berbagai institusi (dan kekuasaan di dalam institusi) yang membuat sesuatu diterima sebagai sastra: penerbit, sekolah, dan juga, kritikus sastra. Dalam masyarakat tertentu kedudukan sastra sangat mapan karena terkait dengan perkembangan sosial, politik dan ekonomi. Di Indonesia boleh dikatakan kedudukan sastra masih jauh dari mapan dan hanya berada di pinggir perkembangan sosial. Di Inggris misalnya sastra menjadi bagian penting dari usaha kelas penguasa mengkonsolidasi kebudayaan di bawah satu atap dan menegakkan hegemoninya di bawah atap tersebut. Sastra adalah bagian dalam kehidupan sehari-hari terutama di kalangan elite, mungkin sama seperti tari dan tembang bagi priyayi Jawa. Perbedaannya sementara elite Inggris menjadikan sastra sebagai bagian dari hegemoni kulturalnya, priyayi Jawa gagal bertahan di hadapan kolonialisme – terutama setelah Tanam Paksa – dan karena itu gagal juga menegakkan hegemoni secara kultural (Anderson 1990).

Sastra modern atau lebih tepatnya penulisan fiksi modern dalam bahasa Melayu dimulai pada akhir abad kesembilanbelas saat kebudayaan kota mulai berkembang di Jawa dan Sumatra. Perpindahan penduduk yang masif karena perubahan dalam produksi material membawa kehidupan modern sebagai basis dari fiksi modern. Tidak ada yang menyebutnya ‘sastra’ (sebuah istilah lama dari bahasa Sanskrit) mungkin karena penulisan fiksi masih dianggap dekat dengan bentuk ekspresi yang lain, terutama penulisan berita di suratkabar. Adalah para sarjana kolonial yang kemudian membuat definisi ‘sastra’ sebagai terjemahan dari konsep Belanda ‘literatuur’ dan mulai menggolongkan penulisan fiksi di Hindia Belanda berdasarkan pengertian tersebut. Tentu ini pengertian yang mengekang karena membatasi sastra pada penulisan fiksi yang terisolasi dari praktek kebudayaan lainnya. Karya yang ditulis dalam bahasa Melayu diuji dengan perangkat atau standar dari khazanah sastra Eropa dan digolongkan menjadi ‘sastra’ dan ‘bukan sastra’. Standar ini kemudian ganti mempengaruhi para penulis ketika menulis karena ingin digolongkan sebagai penulis sastra atau sastrawan. Dari kait-kelindan antara produksi dan kritik sastra inilah lahir tendensi ‘keningratan’ yang melihat sastra sebagai bidang terpisah dari popular culture.[1]

Penetapan standar dan pembakuan pengertian ‘sastra’ ini tentu tidak lepas dari upaya penguasa menjadikan penulisan fiksi dan ekspresi kultural lainnya sebagai alat untuk menjamin kelangsungan kekuasaan kolonial. Karena alasan itulah pemurnian sastra melalui Balai Pustaka dilakukan dengan agresif. Di masa kemudian pengertian sastra yang bias dan subyektif ini dibuat semakin abstrak dengan acuan pada prinsip ‘estetika’ yang juga tidak berakar dalam masyarakat. Seperangkat gagasan yang kadang parsial dan ditafsirkan serampangan dicomot dan diramu dengan pengolahan kata yang kadang menawan – kadang membingungkan – menjadi ‘teori’. Para kritikus kemudian berbicara tentang karya sastra yang ‘berhasil’ dan ‘gagal’ berdasarkan selera masing-masing. Banyak kritikus bicara tentang ‘rasa sastra’, bakat alam, pengaruh magis, yang dengan sedikit sentuhan nativisme menjadi ‘teori’ yang berakar dan khas Indonesia, walau Indonesia yang dimaksud mungkin tidak lebih luas dari meja tulisnya sendiri. Bukan daya analitik melainkan posisi dan otoritas yang lebih menentukan di sini.

Untuk memahami berbagai ekspresi baru, dan terlebih penting lagi mengembangkan ekspresi baru, atas kenyataan sosial yang juga baru tentu diperlukan pengertian baru pula mengenai sastra. Upaya ke arah itu sudah dirintis. Ada Ode Kampung yang menantang sastra mapan dan elite sastra, ada juga Revitalisasi Sastra Pedalaman yang mempertanyakan pemusatan produksi dan konsumsi sastra. Dan ada banyak inisiatif lain yang membuka jalan menuju pengembangan pengertian dan praktek sastra yang baru. Tapi masalahnya banyak inisiatif ini akhirnya terperangkap dalam keterpinggiran dengan terus menggugat pusat. Para pegiatnya sibuk mempersoalkan otoritas ‘pusat’ sehingga membuat ‘pusat’ itu jauh lebih penting dan bermakna dari sesungguhnya. Hal ini sering terjadi dalam gerakan yang bertumpu pada negasi terhadap sesuatu. Untuk membuat kritik menjadi lebih produktif saya kira persoalan tidak dapat dibatasi pada kekuasaan institusi sastra tapi justru pengertian dasar yang dicetuskan oleh institusi tersebut dan direproduksi baik oleh para pendukung dan penentangnya. Dengan kata lain di samping kritik ke luar perlu juga kritik ke dalam untuk meninjau kembali pengertian masing-masing mengenai sastra.

Will Derks seorang peneliti sastra Indonesia asal Belanda pernah mengajukan pertanyaan penting: kenapa fokus studi dan kritik sastra selama ini sepertinya melekat pada karya yang dicetak, khususnya buku? Melalui penelitiannya mengenai kebiasaan orang membunyikan sastra ia berasumsi bahwa kebudayaan sastra di Indonesia sama sekali berbeda dari kebudayaan sastra di Barat. Di Indonesia sastra adalah sistem produksi dan konsumsi karya seni verbal yang mesti dipahami justru dari segi kelisanan dan bukan tulisan (Derks 1996: 343). Sebagai contoh ia menyebut beberapa karya yang lebih dikenal karena dibacakan ketimbang diterbitkan. Saya sendiri teringat pada penyair Saut Sitompul, yang cenderung membunyikan puisi ketimbang membacanya. Karyanya seperti ‘Kongres Kodok’ hanya dapat dirasakan ketika dipentaskan bersama penonton, dan kehilangan makna ketika dibaca dengan hening. Dalam sastra modern bentuk ungkap ini mungkin disebut ‘baru’ tapi pada saat bersamaan saya melihat jalinannya dengan popular culture yang lebih bersandar pada pengalaman ketimbang pengetahuan. Derks kemudian menunjukkan bahwa budaya tulisan di Indonesia sangat elitis dan bersiftat tertutup. Keberaksaraan orang pada umumnya sedikit saja titik singgungnya dengan ‘sastra’ yang dominan dan karena itu punya potensi menjadi terbuka dan demokratik. Derks menyimpulkan:

“The Indonesian literary system could be described as a highly egalitarian, democratic and participatory ‘republic’ of poets that is open to anyone at any given moment in his or her life. In other wrods, much more so than in the West, and quite similarly to oral traditions, literature in Indonesia is a form of popular culture (Derks: 347).

Pengertian ini membuka jalan baru untuk mendekati masalah komitmen sosial dan keberpihakan dalam sastra. Pertanyaan tidak lagi terarah pada representasi sebagi wujud komitmen sosial tapi juga pada basis sosial dari komitmen itu sendiri. Upaya membuka sastra menjadi bidang yang terbuka dan lebih luwes – tidak dijajah oleh kategori elitis yang pada dasarnya serampangan – adalah wujud dari komitmen sosial juga karena penulis tidak sekadar berbicara atas nama rakyat tapi juga membuka jalan agar rakyat bisa berbicara atas nama dirinya.

Perlawanan terhadap pakem seperti ini sudah berlangsung sejak lama di berbagai bidang. Lekra termasuk kelompok yang gencar mengupayakan itu. Dan ada temuan yang menarik di sini. Di bidang seni pertunjukan seniman Lekra sangat maju dalam praktek. Ada banyak terobosan penting dari segi bentuk maupun isi tapi di tingkat pemikiran dan teori tidak begitu. Sebaliknya dalam sastra modern kritik sangat mengemuka dengan konsep realisme sosialis, romantisme revolusioner, dan sebagainya, tapi dalam praktek masih berkutat pada bentuk yang lama. Saya kira ini ada hubungannya dengan jarak antara sastra modern dengan folklor dan popular culture. Dua yang terakhir tidak punya pakem yang mengikat. Cerita Kabayan dalam kebudayaan Sunda misalnya sangat bervariasi dan hanya dipersatukan oleh karakter dan sifat ceritanya yang mengandung ‘pelajaran moral’ (Coster-Wijsman 2008). Tidak ada kritikus atau lembaga yang mengatur dan mempengaruhi para pencerita, lain halnya dengan penulis modern yang dibatasi oleh kaidah linguistik dan mungkin juga pakem tentang genre atau gaya bahasa. Di masa kolonial pakem ini sangat ketat diterapkan bukan hanya pada karya sastra modern tapi juga folklor dan cerita rakyat (Jedamski 1992). Hasilnya bukanlah tautan antara sastra modern dengan popular culture tapi penaklukan yang satu oleh yang lain. Folklor ‘diangkat’ dan kemudian dibakukan sehingga menjadi bagian dari repertoar sastra yang elitis.

Memang tidak ada cetak biru untuk kombinasi ‘tradisi baik dan kekinian revolusioner’ atau memperkuat hubungan popular culture dengan sastra modern. Di masa Orde Baru juga ada penerbitan ‘cerita rakyat’ oleh penerbit pemerintah maupun swasta. Tapi seperti di masa kolonial juga yang terjadi kemudian adalah ‘fosilisasi’ cerita rakyat yang dicabut dari tempat hidupnya, diangkat ke dalam etalase sastra modern, dan kehilangan tenaga kritiknya. Tantangan di masa sekarang bukan sekadar menggali teks yang asli, tapi membaca teks yang asli dalam konteksnya, lalu memikirkan reproduksi teks dalam konteks yang baru.

Dunia Terus Berganti Rupa

Perubahan yang terjadi di Indonesia di selama sepuluh tahun pertama abad baru ini memang luar biasa. Kenyataan sosial berkembang cepat dan membuat banyak kategori yang kita pakai untuk memahami kenyataan menjadi usang. Petani hari ini berbeda dari petani yang dibayangkan Dharta dan Pramoedya ketika menulis tentang ‘emansipasi petani’. Petani mandiri yang bekerja di atas sepetak tanah untuk menghidupi keluarganya semakin jarang terlihat. Banyak dari mereka sudah terintegrasi ke dalam sistem produksi kapitalis global, baik sebagai buruh perkebunan atau petani yang tak lagi mandiri. Proses proletarianisasi di pedesaan berlangsung cepat karena pencaplokan tanah yang semakin menggila. Ribuan hektar sawah dan ladang sudah digusur untuk pertambangan, perkebunan kelapa sawit dan jarak pagar. Singkong yang dalam cerita Ronggeng Dukuh Paruk karya Ahmad Tohari menjadi makanan penting bagi penduduk sekarang diproduksi massal sebagai bahan mentah biofuel. Di lapangan industri juga bermunculan berbagai jenis kategori baru yang tidak dikenal sebelumnya. Pengenalan terhadap kenyataan baru ini penting agar komitmen sosial memang berpijak pada kenyataan dan tidak menjadi slogan kosong.

Produksi sastra pada saat bersamaan juga mengalami perubahan. Teknologi membuka berbagai kemungkinan baru. Internet memperluas akses bagi produksi dan distribusi karya sastra. Pusat produksi sastra yang berjaya di masa lalu, seperti penerbit Balai Pustaka, sudah lama ditinggalkan. Majalah seperti Horison jelas menurun pamornya dan hanya menjadi satu dari sekian banyak saluran. Sebagai gantinya muncul berbagai komunitas sastra yang membentuk pusaran produksi dan apresiasi sastra di berbagai kalangan, dari ibu rumah tangga sampai buruh pabrik dan pelajar sekolah. Ada banyak karya – biasanya berupa kumpulan cerpen dan/atau puisi – yang lahir melalui komunitas semacam ini. Jaringan internet menciptakan ledakan baru dalam produksi sastra, dan seiring dengan itu bermunculan komunitas baru yang menghuni dunia maya. Ratusan karya diedarkan setiap hari yang membuat peneliti sastra yang paling tekun sekalipun akan kewalahan. Perkembangan ini menarik karena membuat produksi sastra semakin sulit dikontrol dan tidak berlebihan kiranya kalau kita berharap akan muncul bahasa ungkap baru. Ini baru berbicara tentang sastra tulisan, belum lagi sastra non-tulisan. Sastra radio adalah contoh menarik di sini. RRI sudah membuat ‘Bilik Sastra’ untuk menampung karya para TKI, ibu rumah tangga dan mahasiswa yang mukim di luar negeri. Banyak radio swasta juga punya program apresiasi sastra, termasuk radio kampus dan radio komunitas yang juga menjamur setelah adanya pelonggaran izin siaran.

Mungkin masih terlalu pagi untuk menilai apakah berbagai perkembangan baru ini akan membentuk pengertian baru mengenai sastra dan mengubah hubungan sastra dengan popular culture di masa mendatang. Tapi yang pasti komitmen sosial tidak akan keluar dari kerangka ‘turisme kerakyatan’ seandainya perkembangan baru ini tidak dipertimbangkan secara serius.

Hilmar Farid, 2011

Catatan: Paper ini pernah dipresentasikan dalam acara Temu Sastrawan Indonesia 2011 di Ternate, Maluku.

Catatan Kaki:

[1] Saya tidak menemukan istilah yang pas untuk menerjemahkan popular culture, sebuah konsep yang sangat kuat dalam bahasa aslinya tapi sering (salah) dimengerti sebagai ‘budaya pop’ atau ‘budaya massa’ yang konsumtif, padahal ada juga kandungan ‘budaya kerakyatan’ yang politis sifatnya. Di satu sisi popular culture ini muncul dari pengalaman sehari-hari yang dangkal ketika bergulat dengan bermacam produksi kebudayaan, tapi di sisi lain juga ada unsur perlawanan terhadap yang dominan.

Kepustakaan:

Anderson, Benedict (1990). “Sempah Sumpah: The Politics of Language and Javanese Culture,” dalam Language and Power. Ithaca: Cornell University Press, hlm. 194-237.

Coster-Wijsman, Lina Maria (2008). Si Kabayan: Cerita Lucu di Indonesia Terutama di Tanah Sunda. Jakarta: Dunia Pustaka Jaya dan KITLV Jakarta.

Derks, Will (1996). “If not to Anything Else: Some Reflections on Modern Indonesian Literature,” Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde, 152 (3), hlm. 341-352.

Dharta, AS (2010). “Kesusatraan ke Arah Emansipasi Petani: Kepada Saudara Pramoedya Ananta Toer,” dalam Kepada Seniman Universal. Bandung: Ultimus.

Eagleton, Terry (1983). Literary Theory: An Introduction. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Foulcher, Keith (1988). “Roda yang Berputar: Beberapa Aspek Perkembangan Sastera Indonesia Sejak 1965,” Prisma, 8, hlm. 20-29.

Jedamski, Doris (1992). “Balai Pustaka: A Colonial Wolf in Sheep’s Clothing,” Archipel, 44, hlm. 23-46.

Sumardjo, Jakob (1999). Konteks Sosial Novel Indonesia, 1920-1977. Bandung: Alumni.

Toer, Pramoedya Ananta (2004). Menggelinding 1. Jakarta: Lentera Dipantara.

Watson, C. (1971). “Some Preliminary Remakrs on the Antecedents of Modern Indonesian Literature,” Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde, 127 (4), hlm. 417-433.

Yuliantri, Rhoma Dwi Aria dan Muhidin M. Dahlan (2008). Lekra tak Membakas Buku: Suara Senyap Lembar Kebudayaan Harian Rakjat, 1950-1965. Yogyakarta: Merakesumba.