JIKA kita mengikuti diskusi kesenian maka ada kesan bahwa dunia kesenian terbelah ke dalam dua kubu. Mereka yang mengusung konsep ‘seni untuk seni’ dan mereka yang menjunjung ‘seni untuk rakyat’. Kubu yang kedua sering juga dikaitkan dengan konsep ‘politik adalah panglima’. Karena seni mengabdi pada rakyat, dan rakyat sedang berjuang untuk memperbaiki hidupnya, maka sudah semestinya politik berada diujung tombaknya. Begitulah kira-kira hubungan diantara keduanya. Di jantung diskusi ini sebenarnya ada pertanyaan dasar: apakah seni itu sesuatu yang otonom dan bisa berdiri sendiri, atau sebaliknya harus selalu punya tujuan.

Kalau dilihat dari sejarahnya, ini tentu pertanyaan aneh. Di masa lalu yang jauh orang membuat patung atau gambar, menyanyi dan menari,atau menghasilkan untaian kata yang menarik hati, selalu dengan tujuan. Tidak ada ‘seni’ yang berdiri sendiri bahkan istilah ‘seni’ saja tidak digunakan. Baru pada awal abad keduapuluh kata ‘seni’ yang dalam Melayu berarti kecil atau halus, digunakan sebagai padanan ‘art’ dalam bahasa Inggeris atau ‘kunst’ dalam baha Belanda. Konsep ‘seni’ sebagai bidang yang terpisah sama tidak dikenal. Kegiatan yang sekarang kita sebut ‘seni’ itu selalu punya fungsi dan tujuan.

Karena itu, kalau kemudian muncul perbedaan ‘seni untuk seni’ dan ‘seni untuk rakyat’ maka kita tidak sedang berdebat tentang esensi, tapi berbicara tentang sejarah. Pertanyaannya disini bukanlah mana yang benar, tapi mengapa danbagaimana muncul kedua konsep itu dalam perjalanan sejarah.

Seni Untuk Seni

Arti dari prinsip seni ini sebenarnya sederhana saja. Seni adalah bidang yang bisa berdiri sendiri. Untuk memaham keindahan atau maknanya kita tak perlu mengacu ke bidang lain. Misalnya jika kita melihat patung, tidak penting apakah patung itu sungguh mirip obyek yang kita kenal dalam kehidupan sehari-hari. Tak penting juga apakah setelah melihatnya kita mendapat semangat, inspirasi atau pelajaran tentang sesuatu. Ia bisa berdiri sendiri, otonom sepenuhnya. Sajakpun begitu. Tak penting apakah di dalamnya ada ajaran moral atau tidak. Apakah pesannya bisa membuat manusia lebih baik atau semacam itu. Ia bisa indah pada dirinya.

Prinsip ini mulai ramai dibicarakan sejak abad kesembilanbelas. Seperti banyak prinsip dalam kesenian, ia muncul sebagai reaksi atau sebagai kritik terhadap sesuatu yang menjemukan. Di masa itu yang menjemukan itu tidak lain dari moralisme Victorian yang sangat menekankan tertib disegala bidang, mulai dari perilaku di meja makan sampai urusan seks di tempat tidur. Seni dikungkung oleh moralisme ini dan tidak boleh menjangkau wilayah tabu seperti seks. Maka berontaklah para penulis dan seniman, dan konsep ‘seni untuk seni’ pun lahir.

Tapi di masa kemudian konsep ini bergeser arahnya. Tidak lagi sebagai kritik terhadap kemapanan kelas berkuasa yang menjemukan, tapi menjadi bagian dari kemapanan itu sendiri. Dari perspektif ‘seni untuk seni’ maka seni yang bertujuan, seperti ‘seni untuk rakyat’ menjadi kosong dan murahan karena mengalah kepada bidang lain. Memang agak congkak kedengarannya dan karena itu banyak yang mengkritiknya. Di Eropa prinsip itu kemudian dikritik karena seolah menjadi agama baru yang sama mengekangnya seperti apa yang semula ditentangnya. Di Dunia Ketiuga lebih tajam lagi. Chinua Achebe, penulis Afrika terkemuka memaki konsep ‘seni untuk seni’ sebagai omong kosong borjuis Eropa yang dipakai untuk menidurkan rakyat dunia ketiga.

Di Indonesia asal usul prinsip ‘seni untuk seni’ bisa ditelusuri balik ke zaman kolonial. Dan menariknya asal-usul ini terkait dengan penggunaan istilah ‘seni’ sendiri. Seperti disebutkan diatas, di masa lalu yang jauh orang tak mengenal pengertian seni sebagai kegiatan khusus yang terpisah dari bidang lain. Ketika memuja leluhur atau kekuatan supranatural orang menari, menyanyi atau merangkai simbol dan kata menjadi karya. Orang Belanda yang tidak mampu mencerna kenyataan ini – karena bagi mereka praktek semacam itu sudah terlalu lama berlalu dalam kebudayaan mereka dan bahkan dilupakan – merasa harus ada padanan dari kata ‘kunst’ dalam kebudayaan pribumi. Dari sini ‘seni’ pun masuk dalam kosakata Melayu.

Dari perjalanan ini kita bisa melihat bahwa prinsip ‘seni untuk seni’ awalnya semacam ‘kecelakaan’ bahasa, yang setelah melalui proses panjang akhirnya menjadi biasa. Prinsip itu kemudian menyabar melalui pendidikan. Seni menjadi sesuatu yang terpisah dari bidang kehidupan yang lain, sesuatu yang bahkan harus dipelajari secara khusus, dan mereka menekuninya dengan sungguh akan menjadi ‘seniman’. Dari waktu ke waktu prinsip ini semakin diperhalus dan dipersempit, sehingga orang yang membuat anyaman bambu atau hiasan dinding disebut ‘tukang’ dan bukan ‘seniman’. Mereka yang mengolah kata untuk menyadarkan rakyat disebut ‘propagandis’ dan bukan seniman.

Di sini kita melihat paduan filsafat yang panjang sejarahnya dengan kepentingan mengamankan kekuasaan. Pada 1917 penguasa kolonial mendirikan Balai Pustaka. Tujuannya adalah menghalau penerbitan ‘bacaan liar’ yang isinya bisa mengganggu keamanan dan ketertiban dengan cara menerbitkan buku yang ‘baik dan benar’. Botol estitika bertemu tutup politiknya. Prinsip ‘seni untuk seni’ sesungguhnya adalah pernyataan politik. Para pengusung prinsip itu tidak menolak bahwa seni terkait dengan politik. Dengan dalih nilai luhur dan keagungan seni, yang ditolak adalah politik yang tidak sejalan dengan dirinya. Hal ini paling telanjang terlihat dari mereka yang mengusung ‘seni untuk seni’ di masa kemerdekaan.

Di masa Orde Baru prinsip yang sama di reproduksi dengan bentuk yang lebih banal. Masyarakat diperlakukan seperti anak kecil yang tak mampu mengurus dirinya dan selalu harus diawasi. Semua hal diurus oleh negara, mulai dari buku apa yang bolehdibaca, film apa yang boleh ditonton dan cara orang menggunakan bahasa. Ada polisi kebudayaan dimana-mana. Tujuannya agar negeri menjadi ‘aman dan terkendali’. Seni dikurung dalam ruang sempit dengan garis batas jelas. Menyeberang sedfikit dari batas itu, bisa dituduh subversi. Tapi apa yang awalnya pemaksaan lama-lama jadi kebiasaan, dan orang menerima azas ‘tidak berpolitik’ secara alamiah. Sudah mendarah- daging. Tak heran jika banyak – tidak semua tentunya – ekspresi artistik dan kultural menjadi kering dan palsu. Seperti dituturka Wiji Thukul, penyair yang diculik oleh penguasa dan belum kembali sampai hari ini, dalam sajak lagunya:

Sungguh indah hidup ditelevisi

Tak ada kebusukan

Tak ada pemogokan

Tak ada kemiskinan

Ada dokter dermawan

Ada sawah hijau

   Buruh-buruh, gajinya cukup

Seni Untuk Rakyat

Seperti disinggung diatas, apa yang sekarang kita kenal sebagai ekspresi ‘seni’ awal mulanya adalah bagian integral saja dari kehidupan, bukan sesuatu yang terpisah. Karena itu konsep’seni untuk rakyat’ atau seni yang bertujuan menjadi tautologis: kalau seni tidak punya tujuan tertentu, lalu untuk apa? Tapi karena prinsip ‘seni untuk seni’ yang sudah kita bahas diatas sudah begitu dominan, maka sebagian pihak merasa perlu untuk menegaskanapa yang sebenarnya sudah jelas. Di Indonesia prinsip ‘seni untuk rakyat’ ini sudah lama ada dalam praktek, mungkin sejak awal abad keduapuluh, tapi yang pertama menuangkannya ke dalam gugus pemikiran yang sistematis adalah Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra).

Lekra dibentuk 17 Agustus 1950, tepat lima tahun setelah proklamasi kemerdekaan. Konteks sejarah ini penting untuk mengerti mengapa ‘seni untuk rakyat’ begitu sentral dakam pemikirannya. Saat itu perjuangan sedang surut dan melemah. Perang dengan Belanda sudah berakhir tapi dengan hasil tidak memuaskan : semua aset kolonial harus kembali kepada pemiliknya, republik harus membayar pegawai Belanda yang masih tersisa dengan standar Eropa, dan juga membayar utang kolonial selama berperang melawan republik. Sebagian orang Indonesia setuju saja pada kesepakatan yang tidak adil. Tapi sebagian lagi menolak dan merasa Revolus Agustus 1945 telah gagal. Hal ini yang membuat Joebar Ajoeb, dalam laporannya kepada Kongres I Lekra di Solo, mengatakan: “Lekra didirikan untuk mencegah kemerosotan lebih lanjut dari gartis revolusi”.

Selama sepuluh tahun pertama kemerdekaan ada tarik-menarik yang kuat antara berbagai kelompok. Demokrasi parlementer memungkinkan kelompok ini bersaing dalam parlemen, saling mengkritik dan menjatuhkan. Belasan kabinet dibentuk dan jatuh, kadang hanya dalam hitungan bulan, sementara nasib rakyat yang diperjuangkan semakin terbengkalai. Konstitusi pun dirumuskan ulang yang melibatkan seluruh kekuatan politik. Tapi tidak ada kata sepakat. Sementara di luar sana terjadi pergolakan daerah yang sudah setingkat dengan pemberontakan terhadap pusat. Di tengah situasi itu Soekarno membuat keputusan drastis : kembali kepada UUD 1945 dan bubarkan konstituante. Indonesia pun memasuki Demokrasi Terpimpin.

Indonesia pun mulai bergerak ke kiri. Pidato kenegaraan Soekarno pada 17 Agustus 1959 ‘Penemuan Kembali Revolusi Kita’ jelas menunjukkan keberpihakan pada sosialisme. Musuh utama yang harus dilawan adalah imperialisme dan feodalisme. Jalannya adalah revolusi dan tenaga utama untuk revolusi itu adalah rakyat Indonesia. Rakyat Indonesia karena itu berarti orang yang berjuang, dan bukan sekadar identitas pasif yang diperoleh karena keturunan. Lekra, seperti banyak organisasi massa kiri lainnya dimasa itu, berada dalam pusaran yang sama. Kesemuanya membentuk apa yang oleh Antonio Gramsci disebut ‘persekutuan popular’. Nasional karena berlaku bagi semua orang atau rakyat, popular atau kerakyatan karena elemen rakyat yang memegang peranan.

Dalam konteks inilah konsep ‘seni untuk rakyat’ mengemuka dan mendduduki tempat penting dalam pemikiran Lekra. Seni adalah bagian integral dari perubahan, untuk memperkuat pijakan dan ikatan dari rakyat yang menginginkan perubahan. Jadi walaupun akar pemikirannya bisa ditelusuri sampai Marx, Lenin dan Mao, tapi yang penting sebenarnya dinamika pemikiran dan praktek dalam situasi yang sangat konkret. Lekra dalam hal ini tidak begitu menonjol dari segi pemikiran, bukan organisasi yang produktif menghasilkan dokumen dan manifesto, tapi sebagai gerakan yang bisa dirasakan. Tentu tidak berarti bahwa Lekra kemudian tidak terlibat dalam perkembangan pemikiran atau perdebatan kebudayaan. Justru sebaliknya, Lekra sangat gencar mendebat pemikiran yang berseberangan, terutama paham ‘seni untuk seni’. Dan dari sinilah pemisahan ke dalam kubu-kubu itu dimulai.

Pertumbuhan Lekra disikapi orang dengan paduan cemas dan amarah. Dalam pidato yang sama seperti diatasd Joebaar Ajoeb mencatat :

        “Lekra memang disambut tidak baik, tetapi oleh mereka2 yang memusuhi kemadjuan, dan hakekatnya memusuhi Rakyat. Sticusa dan Hollywood, dua ‘pabrik kebudayaan asing’, dan di dalam negeri kaum sovinis dan kaum kosmopolitan, kaum separatis dan kaum reaksioner umumnya, merasa kegerahan dengan berdirinya Lekra.”

Prinsip ‘seni untuk seni’ menjadi senjata untuk menyerang Lekra sebagai organisasi yang hanya mencetak propaganda belaka. ‘Seni untuk rakyat’ bagi mereka hanya membuat daya cipta menjadi dangkal dan seniman kehilangan kebebasannya. Sebagian dari para penyerang ini memang tulus berpikiran beda, tapi sebagian lain sesungguhnya menumpang pada ketulusan itu untuk tujuan politik. Mereka pun tahu bahwa seni tidak bisa dipisahkan dari politik – dan melaksanakannya dengan cara yang lebih banal pula – tapi tetap saja secara oportunistik menggunakan slogan ,seni untuk seni’ sebagai tameng dalam serangannya. “Bagi mereka,” kata Joebaar Ajoeb, “yang penting bukan alasan yang mereka tunjukkan terhadap Lekra, yang penting bagi mereka adalah bahwa mereka memukul Lekra, beralasan ataupun tidak beralasan.

Lekra kemudian menjawab rangkaian serangan ini dengan sebuah semboyan lain: politik adalah panglima. Konsep itu pertama kali dicetuskan Njoto dalam pidatonya di hadapan Kongres Lekra di Solo. Pada awal 1960-an konsep itu menjadi perangkat resmi dalam organisasi Lekra sebagai asas, yang berpasangan dengan ‘lima kombinasi’ yaitu: meluas dan meninggi, tinggi mutu ideologi dan tinggi mutu artistik, tradisi baik dan kekinian revolusioner, kreativitas individual dan kearifan massa, serta realisme sosialis dan romantisme revolusioner. Dan terakhir adalah turun ke bawah atau turba sebagai metode kerja. Jadi ada satu asas organisasi, lima kombinasi sebagai asas kerja, dan satu metode kerja, yang kemudian dikenal dengan sebutan satu-lima-satu.

Jika melihat kritik terhadap Lekra kadang terselip semacam ironi. Lekra dituduh sebagai organisasi yang begitu berkuasa dalam produksi kesenian, yang mengontrol pemikiran dan kegiatan anggotanya dengan ketat. Padahal jika melihat sejarahnya, keberhasilan Lekra sebagai organisasi itu justru karena ada otonomi yang sangat luas dari berbagai kelompok, komunitas dan seniman yang berhimpun di bawahnya. Di jantung organisasi Lekra hanya ada sebuah sekretariat yang bertugas mengkoordinasi berbagai kegiatan dan urusan organisasi, tapi kekuatan sesungguhnya justru terletak pada kelompok atau komunitas di tingkat basis. Dalam seni rupa, kelompok atau komunitas ini dikenal dengan sebutan sanggar.

Sanggar Bumi Tarung

Tentu saja sanggar bukan konsep orisinal dari Lekra. Sebelum Lekra didirikan sudah ada banyak sanggar tempat orang belajar melukis dan bekerja, seperti Pelukis Indonesia Muda, Pelukis Rakyat, dan Pelukis Indonesia. Fungsi Lekra sendiri lebih menyerupai badan koordinasi di antara berbagai kelompok, komunitas dan sanggar yang setuju pada isi Mukaddimah Lekra. Termasuk di sini Sanggar Bumi Tarung (SBT) yang didirikan di Yogyakarta pada 1961. Pendirinya adalah seniman muda yang saat itu sebagian masih bersekolah di Akademi Seni Rupa Indonesia (ASRI), seperti Amrus Natalsya, Misbach Tamrin, Ng Sembiring, Isa Hasanda, Kuslan Budiman, Djoko Pekik, dan Adrianus Gumelar.

Dari segi kedudukan lembaganya, SBT agak unik. Sementara kelompok dan komunitas lain mempertahankan otonominya dalam hubungan mereka dengan Lekra, SBT justru menempatkan diri secara langsung di bawah Lembaga Seni Rupa (Lesrupa), unit Lekra yang mengurus seni rupa. Tapi posisi ini juga tidak membuat para seniman yang berhimpun di sana menjadi tukang yang mengerjakan pesanan atau perintah dari atas. Diskusi dan perdebatan di dalam sanggar dan antara penghuni sanggar dengan pengurus Lekra bukan sekali terjadi, tapi cukup sering. Bahkan sampai, menurut Misbach Tamrin, ada juga reaksi dari pengurus pusat Lekra yang menganggap SBT terlalu ‘liar’. Kedudukan yang langsung di bawah Lesrupa juga tidak membuat SBT mendapat perhatian dan bantuan lebih dari pengurus pusat. Lekra dalam hal ini lebih berfungsi sebagai fasilitator yang membantu penyelenggaraan pameran, membuka jaringan dan kontak untuk kemajuan sanggar.

Di tingkat pemikiran pun ada keleluasaan. SBT seperti juga elemen lain di dalam Lekra menerima garis politik yang umum sifatnya, dan kemudian menerjemahkannya ke dalam panduan yang lebih operasional. Asas ‘politik adalah panglima’ tentu diterima tanpa banyak perdebatan, karena sangat mendasar sifatnya. Tapi tidak demikian dengan ‘realisme sosialis’ yang konon dianggap sebagai doktrin utama (anggapan itu juga tidak tepat karena seperti diperlihatkan dalam satu-lima-satu, yang ada sebenarnya kombinasi realisme sosialis dan romantisme revolusioner). SBT membuat rumusan sendiri, yakni realisme revolusioner, yang mungkin merupakan kombinasi baru dari realisme sosialis dan romantisme revolusioner.

Di tingkat yang lebih praktis juga tidak terlihat arahan yang ketat, apalagi pembatasan. Jika orang melihat seni rupa kiri Indonesia, maka yang didapat adalah keragaman bentuk dan tema yang luar biasa. Memang arah utamanya adalah keberpihakan pada rakyat, tapi dalam keberpihakan juga ada variasi dan nuansa yang berbeda. Orang tidak bisa melihat misalnya Amrus Natalsya atau Misbach Tamrin seragam saja. Hendra Gunawan dan Sudjojono misalnya. Melihat Peristiwa Djengkol karya Amrus kita tidak teringat pada Hendra, tapi mungkin lebih pada Third of May 1808 karya Goya. Orang mencari sumber inspirasi ke segala penjuru yang tidak bisa dirangkum ke dalam satu istilah atau genre saja.

Kalau pun ada elemen dari rumusan satu-lima-satu yang sangat berpengaruh dalam proses penciptaan maka itu adalah metode kerja turun ke bawah atau turba. Ide dasarnya sederhana saja. Untuk jangka waktu tertentu, kadang sebulan kadang lebih, seniman hidup bersama masyarakat, ikut bekerja dan hidup seperti orang kebanyakan. Sore harinya atau di saat senggang mereka bisa menggambar skets atau melukis. Dengan cara itu seniman diharapkan dapat menyelami kehidupan rakyat secara langsung dan intens. Istilah yang kemudian sering digunakan adalah ‘integrasi dengan rakyat’, menjadi bagian dari padanya. SBT melaksanakan program turba ini di beberapa daerah, tapi salah satu yang menonjol adalah di pantai Trisik, yang termasuk wilayah Kujlon Progo, Yogyakarta. Di sini seniman SBT tidak hanya hidup bersama rakyat tapi juga mengalami dinamika konflik ketika rakyat setempat melancarkan aksi sepihak yang kemudian dihadapi dengan represi oleh aparat.

Hal penting dari metode turba ini bukanlah romantisme hidup bersama rakyat dalam kemiskinan, tapi erat kaitannya dengan keseluruhan prinsip dan cara pandang dalam berkesenian. Metode turba memberi kesempatan kepada seniman untuk tidak sekadar mempelajari   masyarakat (yang bisa dilakukan dengan membaca atau mengamati), tapi mengalami masyarakat secara langsung. Kata kuncinya disini intensitas. Sekarang ini pun kita sering mendengar seniman berbicara tentang intensitas dalam berkarya, tapi biasanya itu dilihat sebagai pencapaian yang sangat pribadi sifatnya. Dalam metode turba titik pijaknya adalah komunitas sehingga ada semacam proses demokratisasi dalam kesenian. Ada perubahan juga dalam hubungan seniman dan masyarakat. Seniman tidak lagi menempati posisi terasing, apalagi unggul, tapi menjadi mata dan kata hati dari perjuangan sosial.

Di kalangan Lekra sempat juga timbul pertanyaan terhadap metode turba ini, karena mengandaikan adanya jarak antara atas dan bawah sehingga harus ada yang turun. Anggota Lekra banyak yang berasal dari kampung, seperti penari, pemain ketoprak atau pawang ular. Bagi mereka tidak ada pengertian turun kebawah karena memang hidup di bawah. Kalau merreka harus turun, maka turun kemana? Dengan kata lain konsep turba juga punya sifat elitis, karena hanya berlaku bagi kalangan menengah dan terpelajar yang perlu mengecap rasa kehidupan rakyat (Foulcher 1986:110). Pertanyaan yang sama bisa dilontarkan terhadap konsep ‘seni untuk rakyat’ yang sepertinya mengasumsikan bahwa rakyat tidak berkesenian, sehingga harus ada kekuatan dari luar yang membuat seni untuk rakyat.

Di sini ada semacam dualisme dalam pemikiran Lekra, yang saya ingat pernah menjadi bahan diskusi ketika ada keinginan untuk membuat gerakan kebudayaan pada 1980an. Di satu sisi ada kesenian rakyat, yakni segala karya cipta yang muncul dari kalangan rakyat bawah dan di sisi lain ada kesenian yang berpihak pada rakyat tapi asalnya bukan dari rakyat bawah. Lekra coba merangkum itu dalam konsep ‘kebudayaan rakyat’ di mana rakyat berarti setiap orang yang berjuang melawan imperialisme dan feodalisme, tapi belum sepenuhnya tercapai sehingga masih ada dualisme di atas. Di bidang sastra misalnya sudah ada upaya untuk memadu tradisi baik dengan kekinian revolusioner dengan menggali sastra perlawanan dari rakyat bawah yang diberi bentuk dan ekspresi baru, tapi upaya itu belum meluas.

Dalam konteks ini saya kira Amrus Natalsya punya berbagai keunggulan. Sayang kita tidak dapat melihat patung kayunya dari masa awl karena sudah hancur oleh vandalisme Orde Baru. Tapi jika melihat perkembangan kreatifnya di masa kemudian kita selalu bisa melihat tegangan kombinasi ‘tradi baik dan kekinian revolusioner’. Sitor Sitomorang, tokoh sastra yang juga dikenal sebagai peneliti kebudayaan Batak, mengomentari lukisan kayu Amrus : “andai nenek moyang kita bisa bangkit kembaliu, maka terhadap karya Amrus ini mereka akan merasa akrab sebagai miliknya.” (Tamrin 2008:203(. Dengan medium itu Amrus merekam dan mengolah pengalaman hidup orang Tionghoa yang dalam sejarahnya dianuaya dan disingkirkan. Berpijak pada tradisi berbicara tentang dunia modern.

Asas politik adalah panglima, metode turun kebawah dan ideologi kesenian, sering dikritik sebagai penyebab seniman tidak bebas dan kehilangan daya kreatif karena selalu harus berkarya dengan tujuan. Seniman dikhawatirkan akan turun pangkat menjadi tukang yang melayani saja permintaan dari pemesan. Saya kira Lekra atau SBT tidak akan menyangkal tuduhan itu, karena yang terjadi melalui metode turba memang perubahan konsep ‘seniman’ itu sendiri bukan lagi sebagai pencipta agung yang menjadi pusat dunia, tapi sebagai bagian dari masyarakat yang lebih luas (Lekra sendiri sejak awal menggunakan konsep ‘pekerja seni’ ketimbang ‘seniman’). Metode turba itu menggugat konsepsi borjuis dan seniman tepat di janyungnya, dan karena itu mungkin begitu sering dicerca.

Tetap Berpolitik, Tanpa Panglima

Berbagai eksperimen ini kemudian terhenti pada Oktober 1965. Ribuan penulis, seniman dan pekerja budaya ditangkap. Sebagian dibunuh atau lenyap tanpa bekas, sementara lainnya ditahan selama bertahun-tahun tanpa pengadfilan. Berakhir pula satu generasi pengusung paham ‘seni untuk rakyat’. Prinsip polityik adalah panglima, dan sebagai gantinya muncul kombinasi yang menarik, yakni panglima adalah politik dan pasar adalah panglima. Dalam bahasa yang lebih teoritik : kapitalisme yang otoriter. Prinsip politik adalah panglima dihancurkan oleh penguasa politik (para panglima), dan dilecehkan oleh kekuatan pasar. Membuat karya yang menggambarkan pembunuhan terhadap petani yang memberontak misalnya akan mengundang reaksi dari militer dan juga tidak laku di pasar (sampai kemudian pasar bisa menyesuaikan diri dan menganggap radikalisme dalam kesenian itu sexy).

Tapi semua itu tidak membuat praktek ‘seni untuk rakyat’ mati. Sejak 1980an muncul generasi baru seniman, baik yang bekerja individual seperti Semsar Siahaan, Moelyono, dan FX Harsono, maupun dalam komunitas atau kolektif seperti Taring Padi di Yogyakarta, Gerbong Bawah Tanah di Bandung, dan komunitas Galeri Bautanah di Jakarta, yang juga mempraktekkan kesenian berpihak, walau tanpa manifesto atau kredo. Bahkan dalam banyak hal mereka melangkah lebih jauh dari Lekra dan SBT dengan menginjak berbagai tema yang dulu mungkin dianggap tabu, seperti seksualitas. Tentu ini bukan berarti yang satu lebih tinggi daripada yang lain, tapi ada perbedaan zaman dan tantangan yang berbeda.

Perbedaan yang paling menyolok antara dulu dan sekarang adalah kaitan antara pemikiran dan praktek seni dengan kekuatan politik. Tidak ada pusaran ‘national-popular’ yang menghidupi kebudayaan 1950an. Di zaman ini orang sepertinya mengalami disilusi total terhadap gagasan besar, dan mundur kepada praktek yang kecil. Para ah li sudah lama memberi nama untuk gejala seperti ini: postmodernisme. Tentu situasi seperti ini tidak sepenuhnya buruk dan juga tidak sepenuhnya baik. Sisi yang baik, praktek kesenian beragam, demokratis dan terbuka. Orang bisa bereksperimen ke segala arah dan bahkan mempertanyakan ‘arah besar’ yang dijadikan pegangan dan dengan begitu membuatnya lebih kaya. Sisi yang buruk, akhirnya tidak ada arah yang sama. Kegiatan terus meluas, tapi tidak pernah meninggi. Ditambah kecendrungan anti otoritas, yang membuat prosesnya tidak pernah meninggi. Sementara kekuatan yang menghancurkan kemanusiaan semakin tajam dan solid.

Tentu bisa diperdebatkan kembali apakah lawan dari otoritas yang semakin menguat seperti kapitalisme otoriter sekarang ini adalah otoritas baru, atau justru penghancuran dari otoritas itu sendiri. Di titik ini yang menentukan adalah praktek. Di kejauhan kita melihat Amrus Natalsya, Misbach Tamrin dan kawan-kawannya di Sanggar Bumi Tarung masih terus berkarya, mengajar anak-anak melukis. Dari gerak praktek mereka kita seolah mendapat pesan: jalan saja dulu, kita cari jalannya nanti. Bersama-sama.

Hilmar Farid, 5 September 2011